Het is moeilijk een duidelijkere Amerikaanse reactie op Parijs voor te stellen dan die van de schilder Edward Hopper toen hij voor het eerst in de herfst van 1906 aankwam. rauwe wanorde New York“, schreef Hopper aan zijn moeder in een brief die nu te zien is in de tentoonstelling “Edward Hopper’s New York” in het Whitney Museum in de stad.
Parijs was verbazingwekkend schoon, het transport betrouwbaar en nauwkeurig, het klimaat was milder dan de “bittere kou” van New York. Maar zijn mensen waren ‘klein en broos’ – er waren hier geen van de brede schouders en ‘goed gesneden gelaatstrekken’ van Broadway – en de lucht miste de diepblauwe puurheid van New York. Ondanks al hun elegantie waren de gebouwen eentonig, allemaal geschilderd in dezelfde lichtbruine kleur.
Hopper, die ten noorden van New York opgroeide in een streng baptistengezin, keerde al snel terug naar de Amerikaanse metropool, waar hij bijna 60 jaar zou wonen: zijn hele carrière. Iets in Parijs trok de jonge, gevoelige kunstenaar aan – hij weigerde te schilderen Londendie werd gevonden door “kraken [and] vies.” Maar uiteindelijk was Parijs gewoon te mooi naar zijn smaak – een oordeel dat een zekere nederigheid en trots bevatte. Hij zag iets groters in de ‘rauwe puinhoop’ van New York.
Maar hoe verbeeld je New York in de kunst? In Parijs schilderde Hopper de stedelijke infrastructuur: het traliewerk van de Pont des Arts, donker in de zachte middagzon, met het lila Louvre half verduisterd op de achtergrond. Hij probeerde New York op dezelfde manier te schilderen: een doek uit 1913 toont de Queensboro Bridge die hoog boven verschillende huizen uitsteekt, ongerijmde isolaties uit het vorige tijdperk. Maar de foto is een mislukking. Dezelfde lila tint die Hopper gebruikte om het Louvre te schilderen, geeft het verlaten koloniale huis geen waardigheid, en de brug – in het echt een enorme, afschuwelijke stalen kooi – ziet er vaag en bijna vreemd uit als hij zich terugtrekt tegen de lichtblauwe lucht. De scène vereiste een contrast tussen het dreigende geweld van de industriële moderniteit en de hulpeloze landelijke overblijfselen van de vroege koloniale periode; in plaats daarvan is de versie van Hopper flauw pittoresk. De gewoontes die de schilder in Parijs opdeed, leken uitermate ongeschikt om de Amerikaanse werkelijkheid weer te geven.
Maar tijdens de jaren 1920 raakte Hopper een rijke ader in zijn observatie van New York. Zijn doeken kregen definitie en contrast; zijn kleuren werden zuiverder, meer Amerikaans. Infrastructuur was de omgeving, niet het onderwerp van zijn prominente schilderijen: in het opvallend Vanaf de Williamsburg-brug (1928), de gelijknamige brug is het uitkijkpunt van de kunstenaar op een heterogene verzameling appartementen, in een daarvan zit een vrouw die de andere kant op zit.
Verhoogde treinen die passagiers vervoerden op de tweede verdieping naast de appartementen, boden prikkelende inkijkjes in het privéleven van mensen. IN Nacht ramen (1928), is de grote achterkant van een bukkende vrouw zichtbaar door een raam, terwijl in de kamer ernaast een keukenvuur uit de hand lijkt te branden – een scène die dubbelzinnig voyeuristisch, dubbelzinnig allegorisch is.
Inhoud van onze partners
[See also: Nan Goldin’s politics of sex]
Hoe overbrugde Hopper het gevoel van schoonheid en eenheid dat hij in Europa zag met het contrast en de chaos van het Amerikaanse leven? Centraal stond de bemiddelende rol van generiek. In die zin is het geen toeval dat Hopper het grootste deel van 1917-1925 doorbracht. het doen van commerciële kunstopdrachten, waardoor hij zijn eigen kunstcarrière kon beginnen. Vooral zijn omslagillustraties voor tijdschriftnummers werden geprezen Morse droogdok wijzerplaat“Het huisorgaan van een grote scheepsbouwer in Brooklyn stimuleerde vroeger het moreel van de werknemers en beteugelde vakbondsinspanningen”, aldus Whitney.
Bij Hoppers Kiezen covers, gestileerde arbeiders die met grote hamers zwaaien of met hun handen op hun heupen naar hun werk kijken – het gevoel is dat de kijker niet een specifieke scène uit het leven ziet, maar een soort archetype.
De commerciële werken van Hopper waren niet gaar, maar stonden niet los van zijn volwassen artistieke oeuvre. Alle scènes van de kunstenaar in New York geven een gevoel van het generieke weer. New Yorkse hoek (1913) is een voor de hand liggend vroeg voorbeeld: ondanks de veelbetekenende schoorstenen aan de oostkant van Manhattan, vraagt de titel de kijker om in abstracto aan de stad te denken. Latere werken zoals Zondagmorgen vroeg (1930), die een rij winkels en verschillend beschaduwde ramen op de tweede verdieping laat zien langs een typische straat in New York, lijkt eerder bedoeld om een bepaald idee van de stad over te brengen dan een specifieke scène.
In geen enkel opzicht mag de afstandelijke maar voorzichtige generiek echter worden verward met het vlakke melodrama van Norman Rockwell, waarmee het vaak wordt vergeleken, tot grote ergernis van Hopper. (“Hij doet alles vanaf foto’s; ze zien er ook zo uit”, zei Hopper over zijn rivaal.)
Deze algemene kwaliteit strekt zich ook uit tot Hoppers afbeelding van vrouwen, maar om een andere reden. Als jonge baptist vond Hopper het tekenen van levende figuren enigszins schokkend – en als volwassene gebruikte de schilder zijn vrouw, de kunstenaar Josephine Hopper, als bijna zijn enige model. Hoewel hij zijn best deed om het te verbergen, hebben alle vrouwen van Hopper de brede schouders en brede mond van Josephine. Deze vervaging heeft een dubbele valentie – een signaal dat voor Hopper zijn vrouw de eerste en laatste vrouw op aarde was; of dat ze in zijn gedachten gewoon de abstracte categorie ‘vrouw’ vertegenwoordigde. Op doeken waar, als een gespannen scène na werktijd Kantoor ‘s nachts (1940), lijkt Hoppers eigen verlangen aanwezig te zijn, moeten we ons afvragen: begeert hij Josephine of bespot hij haar met zijn verlangen naar een ander?
Hopper observeerde de veranderende aanwezigheid van vrouwen in de 20e-eeuwse stad van dichtbij. Tafels voor vrouwen (1930) wijst op de toenemende aanwezigheid van restaurants die niet-begeleide vrouwen bedienen – een groep waarvan, zo blijkt uit de tentoonstelling, voorheen vaak werd gedacht dat het prostituees waren. Eigenlijk zijn er geen alleenstaande dames in beeld – alleen een getrouwd stel – maar vrouwen alleen thuis is een terugkerend thema in Hoppers werk. Door het raam kijken of ernaar kijken, gekleed of naakt, bezig met huishoudelijke taken of gewoon zitten, staan, nadenken. Ochtendzon (1952) toont een oudere vrouw in bed, kijkend naar de meedogenloze zon en de rij bakstenen gebouwen buiten, die vermoeidheid maar ook een zekere vastberadenheid toont.
De afbeelding is schattig maar brutaal eerlijk; het model was natuurlijk Josephine.
Voor de curator van de tentoonstelling, Kim Conaty, was die van Hopper een “tegendraadse visie op de horizontale stad” – een visie die haaks stond op de wolkenkrabbers die destijds in Manhattan verrezen. Maar zijn visie verschilde ook op andere manieren. Ondanks Hoppers reputatie als groot realistisch schilder, is zijn stad merkbaar schoner en leger dan New York. De straten zijn vaak verlaten en altijd vrij van zwerfvuil; cafés hebben maar weinig bezoekers; de rijtuigen hebben maar een paar chauffeurs die een paar stoelen uit elkaar zitten.
Naarmate de 20e eeuw vorderde en New York transformeerde, verloor Hopper veel van zijn fundamenten. De verhoogde treinen van Manhattan werden ondergronds begraven en werden metro’s. Beroofd van de bron van scherpe, specifieke stadsobservatie, hebben zijn generieke stadstaferelen en grootstedelijke allegorieën iets aan kracht ingeboet. Het niet overtuigend Kantoor in een kleine stad (1953) toont een man met ingevallen ogen in wat lijkt op een witte betonnen doos die uitkijkt over oudere gebouwen, schijnbaar op zoek naar het gebrek aan modernisme in zijn omgeving – maar het is Hopper die het meest verloren lijkt.
De in 1967 overleden kunstenaar schilderde een geatomiseerd stadslandschap in een tijd waarin de sociale banden nog sterk waren. Hoewel de skyline van New York tegenwoordig wordt gedomineerd door wolkenkrabbers, de straten bezaaid met afval, de instellingen klein en druk zijn, staan Hoppers visioenen van eenzaamheid in sommige opzichten dichter bij het leven dan tijdens zijn carrière. Maar de meer opwindende kant van Hoppers wereld is ook niet geheel ontoegankelijk. Verhoogde treinen rijden nog steeds in de buitenwijken van Brooklyn, Queens en de Bronx. De reiziger kan nog door het raam kijken naar de voorbijtrekkende woongebouwen: vierkanten van geel licht in het donker, zoveel kleine podia waarop af en toe een figuur beweegt, is stil, is verdwenen.
[See also: How The Last of Us turns the apocalypse into mild entertainment]